Önce Sotheby’s’de yapılan Çağdaş Türk Sanatı fuarında oldukça yüksek fiyata alıcı bulan Taner Ceylan’ın fotogerçekçi işi, Ruhani  ve sonra, bu akımın Türkiye’deki en önemli isimlerinden Mustafa Sekban’ın sergisiyle, fotopentür üzerine daha çok konuşur ve sanat mecrasında tartışır olduk. Klasik resmin yanında alternatif bir tür olarak gücünü giderek daha çok hissettiren foto-pentürün alametifarikası üzerine aydınlatıcı  noktalara değinen bir makaleyi sunuyoruz. Uluslararası alanda önemli makaleleri barındıran www.artarticles.com  sitesinden aldığımız bu yazının çevirisini aşağıda bulabilirsiniz.

Amerikalı fotogerçekçi sanatçı Audrey Flack bir keresinde şöyle söylemiş:

“Gerçekçilik için bir içgüdü var, kendini yenileyebilecek güçlü bir güdü. Fotogerçekçi resimlerin etkisi ise, hayatın yansımaları olmalarından gelir. Ama bunların hepsi yalnızca yansımalar değildir. Bu resimler daha çok hayat skalasının dışında, onun çok üzerinde ya da çizgi altında kalmış noktaları, parlak ve canlı renk dokunuşlarıyla ortaya çıkarırlar.”

Aslında Flack’in söyledikleri fotogerçekçilik akımının bir özeti niteliğinde…İlk adımlarının 1920’lerde atıldığı ancak 1960’larda  yükselişe geçtiği foto-pentür akımı, fotoğraflara çok benzeyen ama aslında boyanmış tuvallerden oluşan işlerden oluşuyordu. Fotogerçekçi sanatçılar fotoğraflardaki porteleri ve objeleri gerçekliğine çok yakın boyut ve şekilde tuvale aktarıp boyuyorlardı. Özellikle anlık hareketler ve detaylar işlerde gözetilen en önemli husustu. Ancak yine de aslında fotogerçekçi resmin esas özelliği biz farketmeden o resme eklenmiş bir ayrıntının izleyiciye aktarılmasını başarabilmekte saklıydı.

Akımın anavatanı ABD’den Flack, Richard Estes, Chuck Close, Charles Bell, and Ralph Goings gibi sanatçıların başını çektiği gruptan özellikle Estes ve Close en tanınan isimler oldu. Estes caddeleri resmederken Close hareketsiz duran insan yüzlerini aktarıyordu tuvaline.

1960’ların ortalarına gelindiğinde foto gerçekçilik akımı Avrupa’da da kendini hissettirmeye başlamıştı artık. Akım Avrupa’da, fotogerçekçiliğin yöntemlerinden biri olan illüzyonist tavırdan esinlenerek hipergerçekçilik adını aldı.

Oldukça zor ve incelikli bir tür olan hipergerçekçilik akımının Avrupa’daki en tanıdık isimleri arasında Rus fotogerçekçiler Andrew Abramov, Soryn Codytsa and Arlette Steenmans da bulunuyor.

Fotogerçekçiler özel olarak bir konunun üzerine giderler. Belki bu kulağa çok sıradan gelebilir. Hatta fotogerçekçiler gerçekten sıradan konuları ve anları da tercih edebilirler ama onların işleri sıradandan çıkardıkları özel bir anı yansıtabildikleri ölçüde değerlenir ve özel kılınır. İşte o zaman eserin izleyicide bıraktığı etki de kolay kolay silinmez…

İngilizceden Çeviren:

Serda Semerci

Resim: ‘Urban’ sanata örnek kolektif bir iş; R.L. Segal, İngiltere

Artimetre, Londra’daki Tate Modern Britain Müzesi’nde küratörlük yapan Catherine Bornet’nin dünyaca ünlü çağdaş plastik sanatlar dergisi Art Forum’un Ağustos 2008 sayısı için kaleme aldığı yazının çevirisini yayınlıyor. Sanat dünyasındaki son yıllarda görülen değişim ve dönüşüm ivmesi üzerine derinlemesine bir inceleme yapan Bornet, referans noktası olarak da Blake Stimson ve Gregory Sholette’in yeni inceleme kitabı

“Modernizm Sonrası Kolektivizm: 1945 Sonrası Sanatta Sosyal İmgelem” i almış. Sanattan, sosyoloji ve politikaya uzanan bu yazı son 60 yıllık sanatsal dönüşüm sürecini toparlayan sağlam bir içeriğe sahip.

20. yüzyılın ütopik görüşlerinin kalbinde yer tutan ‘Kolektivizm’ akımı, bencil olmayan toplumlar görüntüsünü çağrıştıran, paylaştıkları şeyleri (emek, yeryüzü, mülkiyet, inanç sistemleri) tanımlamayı sağlayan bir akımdır. Bireyciliğin karşısında kolektivizm, toplum, dayanışma, yakınlık ve güven fikirlerini vurgular. Başkaları için -politika ve sanat dünyasında bulunanlara totaliter sistem altındaki kolektif yaşantılarca biçim verilmiştir- kolektivizm rahatsız edici yollarda sesini duyurmakta, onların (totaliter rejimlerin) otoriteye boyun eğme, sansür ve gözetim gibi fikirlerinin altını kazımaktadır. Son dönemlerde popülerleşen, sanatta kolektif ve işbirlikçi çalışmalara rağmen, kolektivizm henüz kendi başına değer görmemekte; sanat toplulukları gibi iletişim toplumlarında da kolektivizmin değeri onu koruyan kişiler arasındaki ilişkilerin niteliğine göre belirlenmektedir.

”Modernizm Sonrası Kolektivizm: 1945 Sonrası Sanatta Sosyal İmgelem” kitabının editörleri Blake Stimson ve Gregory Sholette kitabın önsözünde, kolektivizmin doğal belirsizlikleri ve çelişkilerinden ustaca yararlanarak kitaba başlıyor, pek çok kültürel bölünme ve politik bağlamlar karşısında üretilen kolektif sanatı tahlil ediyorlar. Geniş bir çerçevede modernite dünyasında meydana gelen tarihi ve politik gelişmelerle birlikte, analitik ve eleştirel bir kurum gibi, kolektif sanat işini izleyen, Stimson (sanat tarihi profesörü) ve Sholette (sanatçı ve politik sanat belgeleme/dağıtım kurucularından), sanat ortaklığının üretildiği yer olan kültürün sosyal ve ekonomik odakları üzerine tartışıyorlar. Bu odaklanmanın özellikle günümüzde aciliyeti olduğunu yazan Sholette ve Stimson, “yeni kolektivizmin hayaletiyle” yüzleşiyor ve onun tamamlayıcı ve modern iki görünüşü arasında ihlal uyguluyoruz diyorlar. Köktenci mücadelelerin mutlakiyetçilerine, partizanlarına, e-Bay ve başka online cemaatlere inanan yeni e-kolektivizm taraftarlarına bu kutsal savaşçılar tarafından yol gösteriliyor.

Bu kitapta toplanan on makalede okuyucular, Küba, Avrupa, Japonya, Amerika, Meksika, Rusya ve Afrika’da 1945 yılından günümüze kadar gelmiş onlarca sanat ortaklığıyla tanıştırılıyor. Her iki yazar da, politika ve çağdaş kolektif yaratıcılıkta ortaya çıkmış sanat işleri üzerine zengin bir çapraz okuma fırsatı sunuyor ve yirminci yüzyılın ikinci yarısında büyük ölçüde yazılmamış ve etki göstermemiş kolektif sanat tarihini yazmaya başlıyorlar.

Kitapta Güney Amerika, Doğu Avrupa, Çin, Hindistan gibi yerlerden örnekler bulunmamasına karşın, ulusal nitelikteki yazılı çalışmaların önermelerine dayanmayan kitap yine de, modernite ışığının türdeş düzlemi altında, hepsini karışık halde bir masa üzerinde görme olanağı tanıyor. Farklılıklar vurgulandığında değil ama asıl o farklılıklar bırakıp gidildiğinde ortaya en şaşırtıcı şey çıkıyor. Bu, yerel hikayelerdeki aksan ve lehçelerin nedenler ve doldurulmuş görüntülerle bulunduğu zaman ve mekanın üzerine çıktığını fark ettiğimizde oluyor. Bu tür durum çalışmalarını okumak bize günümüzde hayallerin ardında kalan jeopolitik kültürel süreç ile önceki yüzyılın çarpıcı olaylarının izini sürme olanağı tanıyor. Örneğin, şu anda geçerli olan küresel halk sınıfı fikri tartışması, erken 20. yüzyıl yenilikçilerinin kültürel uluslararasıcılık ve dünya vatandaşlığı araştırmasını anımsatıyor. Tarihsel yenilikçi, onu yaşatmak amacıyla günümüze uyarlanmıştı. Bu stratejilerden biri, kişisel ilişkileri kesilmiş, homojene edilmiş, bürokratik sosyal yapılarla birlikte bireysel ilişkiler yaratıcılığını savunmak üzere düzenlenmiş grupların tutarsız sosyal ve politik koşullarına karşı gelmeyi geliştirmişti.

Bir diğeri, çelişkiler dışında estetik üretmek içindi; ve bunun da ötesinde, özerk bölgeler, boşluklar ve otoriter kültürleri rahatsız etmeye yönelik göstergebilimsel şoklar oluşturdu. Bu taktikler sonraki sanat hareketleri ve sanat ortaklıkları tarafından uyarlandı. Bu mirasta sapasağlam ayakta duran dört Avrupalı topluluk 1950’lerde üne kavuştu: CoBrA, Lettrist International, International Movement for an Imaginist Bauhaus (Bauhaus Hayali İçin Uluslararası Hareket) ve Situationist International (Uluslararası Durumsalcılık).

Bu topluluklar kitabın ilk makalesi olan, “Uluslararasıcılar: Kolektivizm, Garip ve Soğuk Savaş İşlevselciliği” bölümünde irdeleniyor. Burada Jelena Stojanovi (sanat tarihçisi-yazar), soğuk savaşın uluslararası çağdaş hayal dünyası tarafından meydana getirilmiş çatlakları etkileyici şekilde tanımlıyor. Dünyanın büyük bir kısmının uluslararası bağlantılar ve değişimle olan bağı kesilmiş ve uluslararasıcılık gerçekte Batı’ya dönüşmüştü. Stojanovi, erken dönem gruplarının ütopik-estetik izdüşümlerinden daha sonraki dönemlerdekilerin bir bölümünü kuşatan hegomonyanın sert eleştirilerine kadar yenilikçi stratejilerdeki dramatik değişim yayılımını açığa çıkarıyor. Onların toplumsal eleştirilerinde, bu soğuk savaş ortaklıkları kapitalizmle olduğu kadar resmi Marksist öğreti ve kurumsal yenilikçilikle de mücadele etti. Böylece, yeni bir şifreli sanatsal ifade icad ettiler; bu edimsel- retorik taktiği Stojanovi, “garip” veya “karnaval” (carnivalesque; filozof Mikhail Bakhtin’in Ortaçağ Avrupası’nda gördüğü karnavallar için geliştirdiği terim) gibi sözcüklerle tanımlıyor. Gerçekten, uluslararasıcılar terimi (CoBrA üyesi Christian Dotremont tarafından uluslararası yenilikçiliğin çağdaş yenilikçilerle alay etmek ve aptal yerine koymak için icad edilmiş bir söz), carnivalesquerie (karnavalcılık) terimi gibi üretilmiş kavramlara birebir uyan bir örnektir. Bu yeni sanatsal retorik, çeşitli metinlerde (”Truva Atı”, “Üst Kimlik”, “Kurumsal Eleştiri”) gibi tekrarlanır.

Yüksek sanayili Japonya’da olmasa da, komünist Küba, kapitalist Batı Avrupa veya birleşik Amerika ortaklıklarının yapısal benzerlikleri onların geniş çapta benzer tekniklerle olan uyumu sonucudur. Çeşitli kurumlar, kapitalizm ve komünizm gibi sistemler, ordu, devlet ve müzeler altında konumlanan bu ortaklıklar, ulusal kökleri göz ardı ederek yönetimsel yapıya alternatif bir model inşa etmek yerine onu eleştirel yöntemle açığa çıkarmaya yelteniyor.

Artimetre olarak bu kez de ABD’li sanat tarihçisi ve küratör Jim Lane’in kaleme aldığı “Sanat Nereye Gidiyor?” başlıklı makalenin çevirisini sunuyoruz.

Sanat, sanatçı ve sanat eseri algısının nasıl değiştiği üzerine değerlendirmeler yapan, ayrıca modern ve post-modern sanat akımlarına inceden ama etkili dokunuşlarla değinen bu yazı, ABD’nin önemli sanat gazetesi Art Newspaper’ın Şubat 2009 sayısında yayımlandı.

Sanat Nereye Gidiyor?

Jim Lane

Daha dün sanat dünyasında kendine yer bulmaya çalışan esrarengiz sanat hareketleri hakkında sürdürülen tartışmaların üzerinden vakit geçmemişken pek çok sanatseverden “sanat nereye gidiyor?” sorularıyla dolu e-postalar, mesajlar almaya başladık.